Am Anfang war der Klang

Herbert von Karajan, geboren am 5. April 1908 in Salzburg, war mit 20 Kapellmeister in Ulm und mit 29 jüngster deutscher GMD in Aachen, ehe er an die Berliner Staatsoper ging. 1955 wurde er Chefdirigent der Berliner Philharmoniker. Er starb am 16. Juli 1989.

von Peter Uehling

Künstlerische Größe fügt sich nicht selten aus Widersprüchen. Auch Leben und Werk Herbert von Karajans, dem man ein Image der Glätte, des Managers und Sportlers verpasst hat, weisen bei näherer Betrachtung eine Reihe von Sprüngen, Rissen und Widersprüchen auf. Wie konnte es etwa geschehen, dass der Ruf eines Dirigenten, der eine derart marktbeherrschende Stellung innehatte und der besessen wie kein anderer Kollege an seinem Nachruhm arbeitete, nach seinem Tod so sehr litt? Während Wilhelm Furtwänglers Ansehen als einzigartiger Musikvermittler nach seinem Tod noch wuchs, verlor man über Karajan als Musiker kaum ein Wort; die Öffentlichkeit interessierte sich eher für den Millionär, den Autofahrer, das NSDAP Mitglied. Nun, zum 100. Geburtstag Karajans, wird die Frage nach dem, was dieser Dirigent eigentlich geleistet und hinterlassen hat, dringlich und oft mit hämischem Unterton gestellt. Man rühmt gern das kapellmeisterliche Handwerk, weist aber auch auf die Zeitbedingtheit seiner Interpretationen vor allem der Werke Bachs oder Mozarts hin, auf das heute angeblich überholte Klangideal.
Karajans Leistung hat zwei Seiten, eine künstlerische und eine technische. Die künstlerische ist von individuellem Zuschnitt, sie ist unwiederholbar und also historisch geworden – darin unterscheidet sie sich von der noch immer anregenden Kunst Furtwänglers nicht. Im Gegensatz zu Furtwängler aber hat sich Karajan auf der technischen Seite Verdienste erworben, die so grundlegend und maßstabsetzend sind, dass sie sich von seinem Namen gelöst haben.
Als Orchestererzieher hatte Karajan in seiner Zeit kaum Konkurrenz; Leopold Stokowski und George Szell haben in Amerika ebenfalls stilbildend gearbeitet, aber Karajans Verdienste gehen darüber weit hinaus. Erreicht hat er das dank einer Eigenschaft, die, und da begegnet man einem weiteren Widerspruch, sich mit dem Bild vom jetsettenden Maestro schwer vereinbaren lässt: großer künstlerischer Sesshaftigkeit. Karajan ließ sich selten darauf ein, mit flüchtig bekannten Orchestern in zwei, drei Proben Konzerte zu erarbeiten. Er wusste zu genau, dass sich seine Absichten nur durch langjährige Formung eines Klangkörpers realisieren ließen, und genau das hat er mit den Berliner Philharmonikern getan. Damit hat er einen Standard des Orchesterspiels gesetzt, an dem man sich weltweit orientierte: Der von Ansatzgeräuschen möglichst freie Klang, das dichte Legato, der Aufbau des Orchesterklangs vom Bass her, die Aufwertung der Bläsersolisten sind für die meisten Sinfonieorchester ebenso zum Vorbild geworden wie die gesteigerte Präzision des Zusammenspiels.
Karajan wäre mit diesen Forderungen an die Orchester nicht so erfolgreich gewesen, hätte er an sich nicht ähnlich hohe Ansprüche gestellt. Nicht nur hatte er die von ihm dirigierten Stücke komplett im Kopf, er hat sie auch mit einer Detailgenauigkeit geprobt, die gerade bei Opern vorher weder üblich noch wegen der Arbeitsvoraussetzungen des Betriebs möglich waren. Niemand vor ihm hatte eine 600 Partiturseiten umfassende Wagner-Oper so genau aufbereitet und klanglich ausgefeilt. Dafür brauchte er allerdings das 1967 von ihm geschaffene Produktionsmodell der Salzburger Osterfestspiele: Mit den Berliner Philharmonikern konnte er zuvor in Berlin die Stücke auf das genaueste erarbeiten und aufnehmen, um dann in Salzburg Aufführungen von einzigartiger technischer Präzision und Bestimmtheit zu realisieren. Dass er mit der Vorproduktion der Opern für die Schallplatte viel Geld verdient und zudem die Probenzeiten für seine Osterfestspiele der Produktionsfirma in Rechnung gestellt hat, ist ihm als hemmungslose Geschäftstüchtigkeit angekreidet worden – dass auf diese Weise unvergleichliche Aufführungen vor allem von Wagners Werken zustande kamen, ließen Kritiker gern unter den Tisch fallen.
Darüber hinaus war Karajan zwar nicht der erste Dirigent, der die stilistischen Beschränkungen seiner Ausbildung als deutscher Kapellmeister hinter sich ließ, aber er tat es mit echter Affinität zur Musik Italiens und Frankreichs, während Furtwängler sich dieser Musik meist herablassend näherte. Wie im Hinblick auf technische Innovatione  war auch hier Arturo Toscanini der große Anreger. Der hatte seine Spezialisierung auf die italienische Oper hinter sich gelassen und wurde ein bedeutender Wagner- und Beethoven- Interpret. Karajan hat den spezifischen Stil der italienischen Oper nicht nur von Toscanini gelernt, sondern viel mehr noch vom damaligen Direktor der Scala, Victor de Sabata, den Karajan schon von seiner Zeit an der Berliner Staatsoper kannte und nach dem Krieg als Dirigent für das deutsche Fach in Mailand wieder traf. Als Karajan seine erste Tosca aufnahm, orientierte er sich immer wieder an de Sabatas Aufnahme mit Maria Callas, ebenso beim Falstaff.
Solche Stilkenntnis aus erster Hand fehlt Karajans eher deutsch und dunkel timbrierten Interpretationen der Musik Debussys und Ravels, dafür regten die klangbestimmten Architekturen in sehr unmittelbarer Weise seine Fantasie an. Seine Aufnahme von Pelléas et Mélisande wurde in Frankreich beargwöhnt, ist aber dennoch ein zutiefst berührendes Dokument seiner Einfühlung in eine höchst eigenwillige und hochnuancierte Musik. Hinzu kam seine Begeisterung für Sibelius und Schostakowitsch, von dem er leider nur die zehnte Sinfonie dirigiert hat. Dass heutige Dirigenten über ein internationales Repertoire verfügen, verdankt sich nicht zuletzt dem Modell Karajan. ...mehr im Heft!